LA NARRATIVA POLICIAL LATINOAMERICANA
UNA ENCRUCIJADA DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN Y SE INTERSECTAN
Roberto Ferro
Universidad de Buenos Aires
Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia.
Roberto Arlt
Introducción
A manera de prólogo, y con un gesto macedoniano, voy a hacer una breve relación de los núcleos conceptuales de esta ponencia centrada en la narrativa policial como problema teórico-crítico en la literatura latinoamericana actual. Comenzaré aludiendo al término “actual” en varios de sus sentidos posibles en este contexto: la literatura que se publica, la literatura que se escribe y/o la literatura que se lee, asumiendo la idea de que la noción de actualidad no está estrictamente marcada por la exigencia de un presente inmediato, sino que es una instancia ligada a la consistencia con que la letra literaria permanece al ser releída y/o rescrita. De acuerdo con el criterio que trato de exponer, el valor de actualidad de un texto no depende exclusivamente de la repercusión que recibe al momento de ser publicado sino de la entropía que produce en el trayecto recorrido entre la imprenta, el anaquel de las bibliotecas, y la insistencia con que las lecturas lo siguen transitando, trayecto que en la medida que se constituye en una errancia incesante, define su actualidad.
Concibo como problema el punto de convergencia entre el interés del investigador y un campo de relaciones dinámico, que le otorga relevancia y entidad al objeto a abordar. Ese campo son los estudios literarios latinoamericanos pensado como un espacio de múltiples entradas que convergen en tres direcciones más o menos definidas: crítica, teoría e historia. La noción de genealogía a la que he recurrido apunta a ordenarse en una especie de abordaje que entrelaza esas tres direcciones y que, además, me habilita para tramar mi recorrido personal, la formación de mi biblioteca y mi experiencia de lector crítico, en una especie de ovillo inestable en el que esa itinerancia es también una forma de la autobiografía.
Ante todo, muchas de las cuestiones a las que aludiré son comunes a la literatura latinoamericana actual en términos amplios y generales, pero al pensarlas en relación con un corpus determinado y enfocadas por la preocupación de una problemática específica toman un curso distintivo.
La idea de modelo es un componente necesario en la configuración del espacio literario latinoamericano, inscripto en estricta correlación con el contexto colonial primitivo, en el que las expresiones culturales eran manifestaciones dependientes de un original producido en el centro imperial, al que se imitaba con los más diversos propósitos.
Un recorrido genealógico por los estudios literarios latinoamericanos pone de relieve la importancia de la tensión entre los modelos y su circulación, que se manifiesta plenamente en la diversidad con que se elabora la diferencia; mientras que algunas textualidades, tanto obras como discursos, han apuntado a borrar esa diferencia buscando una reproducción ideal; otros alientan la divergencia, exaltándola por medio de la trasformación paródica, la inscripción del pastiche, el desplazamiento y exacerbación del desvío genérico; procedimientos de reescritura que encuentran en la narrativa policial un territorio privilegiado de exploración.
El lector de policiales es siempre, en mayor o menor medida, un experto que pone a prueba frente a cada nuevo relato un saber configurado por la biblioteca del género. La intuición, la capacidad de razonamiento y la audacia imaginativa con que elige su recorrido en la indagación que cada caso le propone, agregan al placer de la lectura, la tensión del desafío. El enigma, la simulación, el suspenso, las dilaciones, el secreto, responden a un régimen de reglas de juego que el lector y el texto comparten. Por lo tanto, los componentes distintivos del género están marcados por un alto grado de permanencia y estabilidad, que asegura el reconocimiento de los lectores, centrando la variación en el talento del escritor para producir una combinación sorprendente. De ello se desprende la posibilidad de que el género policial pueda ser concebido en términos de modelo productivo.
La narrativa policial es una dimensión relevante de la literatura latinoamericana que permite reflexionar especulativamente en torno de una cuestión vinculada con las diversas modalidades de circulación del género como modelo, que se presenta a la conjetura crítica figurando una encrucijada de senderos que se bifurcan y se intersectan.
Por una parte, es un corpus privilegiado para investigar los desplazamientos del referente hacia la referencia, marca relevante de la literatura contemporánea. Desde una mirada genealógica la narrativa policial exhibe desplazamientos notables que implican cambios de percepción crítica y un incremento progresivo en el interés de una gran cantidad de escritores que forman parte del espacio literario por tramar sus textos en relación con los dispositivos del género. Esa variación de la percepción crítica está íntimamente ligada a las características específicas del policial, acaso uno de los géneros que más mortifica la verosimilitud realista del referente. La productividad del texto, la escritura como relectura, la disolución de los personajes y la identidad del narrador, el entramado indecidible entre el metatexto y la intriga ficcional, la exhibición desaforada de la ficción como procedimiento, el doble juego entre el discurso objeto y el metadiscurso, aparecen de un modo más nítido en las variaciones operadas a partir de la narrativa policial que en otras formaciones discursivas. Esa suma inestable de pasajes, entrecruzamientos, pliegues, intercambios, caracterizan al género como una inigualable esceno-grafía del sentido textual. Todos esos conceptos relacionados en un conjunto reunido por una insistencia sémica, que reitera una y otra vez la movilidad y la transacción, cuestionan y revisan las modalidades en las que los diferentes campos de la cultura desplazan y reelaboran estrategias y objetos que originariamente pertenecían a otros ámbitos.
Y, por otra parte, mientras este deslizamiento hacia la referencia, desplegado en el proceso de escritura, se iba gestando en la literatura latinoamericana, paralelamente, se producía un proceso semiótico en sentido inverso, también íntimamente vinculado con el género policial: la búsqueda de la verdad en el referente. La violencia y la corrupción que han marcado los procesos políticos en Latinoamérica en las últimas décadas han derivado en una singular simbiosis entre política y delito. La literatura aparece como una vía alternativa para investigar lo que las instituciones del Estado ocultan, entonces, el escritor pasa a ocupar el rol de fiscal. El gesto de denuncia desplegado en la refuncionalización del género policial, ha producido un prolífico linaje en la literatura latinoamericana. Las convicciones que mueven la investigación trastornan los códigos narrativos del relato policial, si el crimen es institucional, el culpable es alguien que forma parte del aparato estatal. Esta circunstancia impone una serie de mutaciones en la pareja culpable/víctima que implican una modificación substancial: los culpables representan a la ley y, en consecuencia, la víctima queda inmersa en una difusa bruma de sospechas y entredichos. Ya no hay posibilidad de una conclusión que suponga un retorno a un orden trasgredido por el delito. La puesta en cuestión de los roles habituales del género policial significa la inevitable politización del relato, que exhibe cómo los móviles del crimen están más allá de los límites del ámbito privado, transformándose obligadamente en un conflicto social. Si en una sociedad, aquellos que tienen por función resguardar la ley y castigar a los delincuentes son los que la violan impunemente, no queda garantía alguna de veredicto justo dentro del orden institucional. Invalidada la instancia del tribunal de justicia, la denuncia debe cambiar de foro y buscar la escena pública para provocar una sentencia social; con ese objetivo, la denuncia debe estar avalada por una investigación que pruebe las imputaciones, y a ese efecto el género policial entrega un repertorio muy amplio de recursos para el tratamiento narrativo de la acusación y la demanda con el objetivo de que un acontecimiento criminal se constituya en un caso para la opinión pública.
Este doble movimiento hacia la referencia, la escritura, y hacia el referente, el mundo, como en una narración borgeana, paradójicamente, aparecen como senderos que se bifurcan y se intersectan a partir de las condiciones de posibilidad del género policial. En esta ponencia me propongo leer la narrativa policial latinoamericana como una intrincada red en la que las relaciones entre modelo y circulación se tensan y se trastornan.
En el curso de mi exposición voy a caracterizar el comienzo de dos genealogías; por una parte, la de la referencia, en torno de Jorge Luis Borges y Juan Carlos Onetti; y por otra, la de referente, a partir de la obra de Rodolfo Walsh. Así como también trataré de esbozar el trazado de algunos de sus desarrollos, que más allá de los trayectos quiásmicos que los distinguen, se contaminan y realimentan mutuamente.
De la genealogía de la referencia
Rodolfo Walsh en su prólogo a Diez cuentos policiales argentinos, primera antología del género compilada sobre autores nacionales, fechaba con precisión los comienzos de la narrativa policial en el área hispana:
Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano. Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi.
Si se la considera como un índice privilegiado de un proceso que abarca un lapso más amplio, la exactitud cronológica de Walsh es un acierto. A pesar de que investigaciones bibliográficas posteriores han revelado que, ya a finales del siglo XIX, se puede constatar la existencia de otros textos con los rasgos propios del género policial, que podrían disputar la condición de originarios; la tesis de Walsh sigue siendo, básicamente, válida porque sitúa la emergencia de la narrativa policial en el Río de la Plata en un momento en que el género ya ha alcanzado una divulgación masiva y, por lo tanto, cuenta con vasto público lector, que conoce las reglas del juego—aspecto que ninguno de sus precedentes puede equiparar— y, especialmente, porque vincula ese comienzo con Jorge Luis Borges, que tuvo una participación decisiva en la difusión del policial en Latinoamérica.
Borges comienza a escribir narraciones tardíamente; cuando en 1935 aparece Historia universal de la infamia, ya circulaban varias de sus obras, tanto de poemas como de ensayos, además de una biografía de Evaristo Carriego. El volumen compila una serie de relatos aparecidos en el diario Crítica, uno de ellos es la reescritura de una historia de compadritos aparecida en la revista Martín Fierro en 1927, con el título de “Leyenda policial”, luego recogido en El idioma de los argentinos como “Hombres pelearon” y en Crítica como “Hombres de las orillas”. El título definitivo con el que lo incluye en Historia universal de la infamia es “Hombre de la esquina rosada.” Uno de los aspectos más llamativos de ese cuento, cuyos antecedentes permiten pensar en una especie de iniciación de la escritura narrativa borgeana, es que en su versión definitiva, la intriga está articulada en torno del relato de un narrador que va diseminando indicios acerca de un crimen que él mismo ha cometido y al que alude sólo de manera diagonal, procedimiento propio de la narrativa policial y que el lector debe desentrañar atendiendo a las señales que se diseminan en el texto. Como Borges afirma en la biografía apócrifa “Examen de la obra de Herbert Quain”:
Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que contiene esta frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez había sido casual. Esta frase deja entender que la solución es errónea. El lector inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución, que es la verdadera. El lector de ese libro singular es más perspicaz que el detective.
En el comienzo de su narrativa Borges se sirve de un entrecruzamiento genérico con el policial para aludir a uno de los ejes centrales de su poética: la ficción se instala siempre en el porvenir y configura sus sentidos posibles para un lector que sólo está presente en una escena virtual; estableciendo, además, algunas correlaciones que han sido muy productivas para pensar la actividad crítica en paralelo con el rastreo de indicios que caracteriza a los detectives.
En 1944, aparece Ficciones, que amplía con varios cuentos una edición anterior de 1941. Tres de esos relatos despliegan una relectura de la narrativa policial que son la cifra del desvío y la trasgresión genérica. En “El jardín de senderos que se bifurcan”, que en el prólogo a su libro Borges define como policial, opone un modo tradicional de producción de sentido, según el criterio de disyunción exclusiva, que implica la eliminación de opciones como consecuencia de una elección obligada: “En todas las obras, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras”; confrontado con el principio de composición simultáneo: “Crea así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela”. Todo lo que supone una revisión crítica de los posibles narrativos.
En “Tema del traidor y del héroe” Borges da leer el proceso de puesta en acto de una conspiración. La palabra “tema” instala al texto en el espacio del pre-texto, es decir de una potencialidad anterior a un texto posible y futuro. La conspiración es un componente estructural decisivo de la intriga policial, es el suplemento peligroso que establece la diferencia entre ignorancia y secreto; en el cuento de Borges se traman dos niveles conspirativos. En primer lugar, el que expone el acuerdo acerca del castigo a un traidor, que consiste en el armado de una escenografía pública de tal modo que su ejecución aparezca como un atentado perpetrado contra un héroe. El acto culminante de la conjura es montado en un teatro, teniendo como guía las acciones que Shakespeare desarrolló en sus tragedias, lo que implica la puesta en cuestión de aquellos discursos que se presentan como portadores de verdad: “Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible…”.
El otro nivel conspirativo es el que vincula a Nolan, el cronista posterior de la historia, con Ryan, nieto de Kilpatrick, el traidor y/o héroe, que años después, en su lectura inquisitiva descubre indicios de la trama y decide silenciarlos. La conspiración es un efecto de lectura dirigido, construido sobre un gesto doble, por una parte, consiste en el escamoteo de algunos elementos fundamentales para la comprensión, y por otra, ese vacío es ocupado por una versión de los sucesos relatados tan falsa como atractiva; el lector será el detective que dispone de la competencia necesaria para desentrañar la celada.
La escritura de “La muerte y la brújula” invierte paródicamente los componentes centrales de la intriga narrativa del policial clásico, la revelación final del cuento es la minuciosa exposición de cómo un criminal ha atraído a una trampa a un detective, sirviéndose de la presunción de inteligencia de que hace gala su víctima y también del azar y la arbitrariedad.
Los elementos constructivos del género policial trastornados en la reescritura borgeana participan decisivamente en la elaboración de su poética narrativa, en la que el lector no busca el sentido como si persiguiera un mensaje profundo, sino que desarrolla un viaje incesante a través de los textos que como madejas inestables entretejen un número indeterminado de otras textualidades. La literatura construye su propia referencialidad y autonomía frente a la realidad que es sólo una cita que se desplaza de una escritura a otra por el desfiladero de la lectura, grieta siempre abierta por donde se desliza el sentido sin posibilidad alguna de cierre por la constatación de una única verdad.
En 1942, aparece Seis problemas para don Isidro Parodi, su autor Honorio Bustos Domecq enmascara a Borges y a Adolfo Bioy Casares. Todo el volumen es un ejercicio de exploración paródica de la narrativa policial. Un paradójico detective, que resuelve todos casos encerrado en su celda de la Penitenciaría Nacional, alude al lector, que separado del mundo de los personajes, sólo dispone de su capacidad inquisitiva para ordenar los indicios y, finalmente, desentrañar los enigmas de cada relato. Pero es en la instancia paratextual donde Seis problemas… satura todas las marcas transgresivas: los autores recurren a un seudónimo, siguiendo la tradición de muchos escritores que al abordar un género considerado menor, ocultaban su identidad; como vuelta de tuerca, se incluye una “silueta del autor” escrita por la educadora Adelma Badoglio y un prólogo, denominado “Una palabra liminar” suscrito por Gervasio Montenegro, de la Academia Argentina de Letras, quien asimismo es personaje de varios de los relatos, acentuando de esa manera la contaminación entre realidad y ficción, que atraviesa todos los cuentos.
Además de la importancia que tiene el género policial en su producción narrativa, Borges se involucra activamente en la difusión del género. En 1942, reseña para Sur, textos de G.K. Chesterton, John Dickson Carr y Ellery Queen, autores reconocidos como clásicos de la novela de enigma. Y ese mismo año, también escribe acerca de Le roman policier un texto de Roger Caillois. El artículo es una crítica corrosiva de la argumentación del escritor francés: “Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pasión que la de las letras ni casi otro ejercicio”, afirma en el inicio del artículo como presupuesto de su rechazo a la tesis sociologista sostenida por Caillois de que el policial comienza con las operaciones de los agentes secretos de Fouché, situando por el contrario el inicio del género en Edgar Allan Poe. También expone en tono de burla la exagerada confianza que profesa el escritor francés por las preceptivas del género:
Otro reparo mínimo: Caillois cree demasiado en la probidad de los individuos del Crime Club. Los juzga por el código redactado por Miss Dorothy Sayers: tanto valdría juzgar un film que se estrena por las hipérboles del programa, una crema dentífrica por las declaraciones del tubo, el Gobierno Argentino por la Constitución Argentina.
Los artículos y los cuentos de Borges aparecen casi exclusivamente en la revista Sur; desde febrero de 1945, junto con Adolfo Bioy Casares, dirige la colección El séptimo círculo, para la editorial Emecé, que durante muchos años publicará en castellano una biblioteca insustituible de obras del género policial. Estas circunstancias posibilitarán una amplia resonancia de las operaciones de reescritura con que Borges trastorna el modelo genérico, teniendo en cuenta la circulación privilegiada de la revista y de la colección en América Latina.
Los relatos policiales que hacemos pertenecer a la serie negra forman parte de un linaje diferente al de la novela de enigma, ese linaje –la idea es de Ricardo Piglia- remite a una cierta tradición propia de la literatura norteamericana. Juan Carlos Onetti ha reescrito e instalado en la narrativa del Río de la Plata a algunos de los escritores más notables de esa tradición: William Faulkner, John Dos Passos, Erskine Caldwell.
Las relaciones entre la ley, el enigma y la verdad, son constitutivas del género policial; en la urdimbre que va tejiendo la reescritura de Onetti, en especial a partir de La vida breve, 1950, se desordenan los presupuestos del género: el develamiento del enigma queda perpetuamente entrampado en un diferimiento sin fin; la confrontación entre verdad-no verdad, se desliza a la topología narrativa de la realidad y la ficción; la identidad de quien narra se inscribe en una lógica de la máscara, que mientras dice “yo soy”, se oculta en la otredad; la ley transgredida enfrenta tanto mundos como modos de representación antitéticos, los límites entre ambos son ambiguos y confusos, el relato de un crimen es el relato del relato de un crimen en una recurrencia incesante; el delito, el fraude, la duplicidad, se expanden y proliferan como metáforas de la producción literaria.
En la narrativa policial de enigma, la interpenetración entre el relato de la investigación y el relato ausente, que esa investigación se propone reconstruir superando las diversas opacidades de la interpretación, es un movimiento de repliegue del texto sobre sí mismo; operación correlativa a las alusiones, a veces cifradas, otras no tanto, a la ley del género que lo hace posible. La contaminación de la narrativa policial, que en Onetti mezcla y entrecruza la novela de enigma con la vertiente negra, en una textualidad que se apropia sin ocultamiento de otras escrituras y discursividades, a las que atraviesa con una reescritura a menudo divergente, que exhibe la cita y la parodia como modos distintivos de su concepción de la literatura, está en relación con el progresivo incremento de la autorreferencialidad, produciendo una textualidad en la que la verdad es siempre un perpetuo aplazamiento y los enigmas nunca quedan desanudados. En sus novelas Los adioses, 1954, y Para una tumba sin nombre, 1959, Onetti exacerba el dispositivo del policial vaciándolo de sentido en cuanto a la resolución de un enigma, lo único que ocurre en sus novelas es la narración.
El enmascaramiento es una forma diagonal de aludir al problema de la identidad, o quizás de las identidades, que plantea cualquier narración policial, en las que el primer movimiento de la investigación consiste en establecer la identidad de la víctima y el último la identidad del asesino.
Esta precisión habilita la posibilidad de considerar que la lógica narrativa policial en Onetti desliza los enmascaramientos desde los personajes a las superficies textuales que se tienden unas sobre otras sin recubrirse, estableciendo desplazamientos, migraciones fundadas en el perpetuo diferimiento del rostro de la verdad; en la narrativa onettiana nunca queda fijado el sentido del texto.
La aparición de lo extraño: la prostituta, el macró, la loca, el enfermo, desencadenan en la narrativa de Onetti el gesto de contar, un gesto que parece prometer la explicación del seísmo para restituir el orden perdido. Del mismo modo que es inquietante imaginar un narración sin fin, es decir un encadenamiento de acciones que se perpetuaran sin un corte, porque de ese modo la naturaleza del discurso sería transgredida; es inquietante que en el final de un relato se deje al lector sin saciar su obsesión por la información final, puesto que así se perturba la naturalización del sentido y se abandona la posibilidad conciliadora de concertar un acuerdo entre la palabra y el mundo en términos de correlación.
La búsqueda de sentido más allá del lugar común constituye al relato policial en una modalidad de la inquisición epistemológica. La trama que articula los dos niveles narrativos da lugar a múltiples variantes en la historia objeto, que se deslizan a la metahistoria por su carácter conjetural. En las elipsis, las alusiones, las reticencias, la historia objeto aparece como un laberinto, en el que el investigador busca a tientas las claves, las piezas perdidas y cómo recomponerlas en una totalidad. El pasaje de una instancia a otra no puede producirse más que por la narración, movimiento que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación.
Borges y Onetti comparten la fascinación por la narración como artefacto, cuyo modelo es el relato policial, sobre el que imprimen una perturbación que fisura el modelo: la resolución del enigma es siempre inferior a la invención del enigma. La explicación siempre sucesiva, se somete a la esclavitud de la discriminación y el discernimiento; entonces, la tematización de un proceso de búsqueda sin fin abre un sendero hacia la relativización de la verdad como correspondencia entre la palabra y el mundo, configurando toda certeza acerca del referente como una cita de otras citas, a menudo apócrifas.
La circulación de las reescrituras del género policial de Borges y Onetti inauguran un espacio en la literatura latinoamericana que tiene como gesto dominante una especulación sobre el desplazamiento del género como modelo productivo antes que cualquier forma de imitación. El trazado de la genealogía es necesariamente conjetural y sólo pretende el señalamiento de la reiteración con que se ha propagado el linaje. No hay, por supuesto, ninguna voluntad de exclusión, porque la genealogía no es un inventario cerrado sino una red de insistencias con la que me propongo renombrar algunos puntos de sutura entre la inquietud de la lectura y la permanencia inestable de los textos, figurando una cartografía temporal.
Morirás lejos, 1967, de José Emilio Pacheco, exhibe el entrecruzamiento de la intriga policial con la poética nouveau roman para aludir a la siniestra repetición de los genocidios en el curso de la historia; The Buenos Aires Affaire, 1973, de Manuel Puig establece un juego de interpenetración indecidible entre los indicios de la intriga policial y el psicoanálisis, en el espacio de una escritura centrada en la resignificación genérica; Respiración artificial, 1980, de Ricardo Piglia, reorganiza las claves del policial para aludir a la configuración de la historia literaria y subrepticiamente a la censura dictatorial de aquellos años en la Argentina; Los últimos días de la víctima, 1987, de José Pablo Feimann rescribe “La muerte y la brújula”, desplazando el contexto a un campo de relaciones que le otorga una fuerte connotación política; Crónica de una muerte anunciada, 1981, de Gabriel García Márquez parodia las crónicas periodísticas de los dramas de sangre e indaga irónicamente en torno de las posibilidades de la autobiografía, postergando indefinidamente la revelación del enigma; Sombra de la sombra, 1986, de Paco Ignacio Taibo II acentúa el perfil del perdedor como componente central de la intriga; La pesquisa, 1994, de Juan José Saer se despliega como una textualidad autorreferencial hasta el exceso, instalando la novela en la red de murmuraciones que configuran la escritura saeriana; Estrella distante, 1996, de Roberto Bolaño aparece como una trama narrativa saturada de alusiones cómplices a la poética borgeana entrecruzada con voces que anuncian veladamente crímenes siniestros; Mares del sur, 1997, de Noé Jitrik construye un sistema arbitrario para configurar los nombres de los personajes en directa relación con la historia del tango rioplatense, lo que es un punto de partida para el plegamiento del texto sobre sí mismo; En busca de Klingsor, 1999, de Jorge Volpi y Amphitryon, 2000, de Ignacio Padilla retoman la lógica del policial para examinar la maquinaria criminal del nazismo, situando las acciones en una especialidad lejana, que hace desaparecer toda contaminación costumbrista; y Los impostores, 2003, de Santiago Gamboa, que inscribe la textualidad en la insistencia del pastiche y la cita apócrifa.
De la genealogía del referente
Rodolfo Walsh recorre todas las etapas de formación del escritor inscrito en las exigencias de la industria del libro, a finales de los años cuarenta en la Argentina; pasa de corrector de pruebas, una de las posiciones más periféricas, a ser traductor, antólogo y, finalmente, escritor de relatos policiales.
En 1950, obtiene uno de los segundos premios de un concurso auspiciado por Emecé Editores, con su cuento “Las tres noches de Isaías Bloom”. En 1953, publica un volumen de novelas policiales cortas, Variaciones en rojo, que recibe el Premio Municipal de Literatura. Al año siguiente, aparece Diez cuentos policiales argentinos, que como señalé antes, es la primera antología del género de autores en lengua castellana.
En 1957, a partir de una larga y accidentada investigación periodística, publica Operación Masacre. Este texto como un eje, articula y separa dos etapas de su producción: un antes –los relatos policiales, el periodismo de magazines- y un después –una escritura cuya problemática cuestiona la fácil seguridad con que las preceptivas fijan los límites de la ficción narrativa. Texto plural como pocos, puede ser leído desde el discurso periodístico, la literatura, el ensayo histórico, la teoría jurídica.
La escritura literaria de Operación Masacre se despliega en el encuentro, el pasaje y la confrontación de dos formaciones discursivas diferentes, la literaria y la política, que se traman y confabulan desde la inscripción primera: la práctica periodística, que legitima y propaga el contacto entre ambas.
Su rasgo de perpetuo inacabamiento, de escritura en constante reformulación, constituye a Operación Masacre en un corpus antes que un texto con límites precisos. Rodolfo Walsh rescribe la primera edición en libro de 1957, en 1964, 1969 y 1972; cambia suprime, añade. Así como es posible fechar las distintas transformaciones del texto, también es posible rastrear la constitución de los diferentes modos de lectura que propone cada una de ellas y las condiciones a partir de las cuales se fueron produciendo.
En Operación Masacre se van tramando los hilos narrativos de varias historias: la de la investigación que reconstruye un saber para hacerlo público, la de los sucesos que relaciona minuciosamente, y la de la propia puesta en escritura.
La narración de los hechos, la investigación y los testimonios que avalan las conclusiones aparecen separados en tres secciones tituladas “Las personas”, “Los hechos” y La evidencia”. En las dos primeras, Walsh refuncionaliza la historia de los sucesos con procedimientos provenientes de la narrativa policial de enigma para probar una versión divergente de la que sostiene el discurso oficial. Al comienzo del relato, el lector sabe la identidad de las víctimas, la de los ejecutores, y también las circunstancias en que se llevó a cabo el fusilamiento; lo que Walsh se propone demostrar es la ilegalidad del acto porque el decreto que instauraba la ley marcial había sido promulgado con posterioridad a la ejecución de los fusilados. Si los avatares de su investigación se acercan a la competencia del detective de la novela policial negra, el modo en que expone los argumentos, en cambio, corresponde a la argumentación deductiva de la narrativa de enigma, manipulando el relato con los ingredientes propios del suspenso, manteniendo el interrogante en la tensión del diferimiento de la respuesta. Entre el enigma y su resolución hay todo un movimiento textual dilatorio, cuya cifra podría ser la reticencia por el retraso; en Operación Masacre el suspenso se convierte en la condición fundadora de la verdad, que surge de la revelación escalonada de las pruebas.
Los primeros movimientos de Walsh en la investigación de los fusilamientos de José León Suárez tienen ya los rasgos distintivos que caracterizarán su accionar en los años siguientes: la convicción de que la divulgación de la noticia es el mejor modo de proteger al denunciante; la tenacidad frente a las barreras que se oponen para impedir la publicación de cualquier tipo de información que afecte seriamente a los mecanismos del poder dominante y, por último y más importante, la elección del lugar de las víctimas: los fusilados del 10 de junio de 1956, los asesinatos oficiales de Caso Satanovsky y ¿Quién mató a Rosendo?. Más que una estética de cualquier orden, hay una ética que se impone en la investigación de un saber obliterado, tachado, de la memoria colectiva.
Antes de establecer las principales líneas de la genealogía del referente, se impone una digresión polémica. La dificultad para definir a Operación Masacre de acuerdo con las topologías genéricas más difundidas produjo dos modos de inscribirlo que remiten a la tensión entre modelos y circulación. Por una parte, se emparentó la escritura de Walsh con el nuevo periodismo norteamericano y con la novela de Truman Capote A sangre fría. La argumentación es forzada, básicamente porque desgaja al texto de la tradición literaria a la que pertenece, y el objetivo de resaltar el valor de Operación Masacre vinculándolo con un modelo genérico prestigioso, revela una gran debilidad conceptual, que parece no atender siquiera a una cronología elemental.
Por otra parte, se caracterizó la escritura de denuncia de Walsh a partir de la tan difundida fórmula “no-ficción”, que pretende establecer una categoría genérica para aquellas narraciones que apelan a procedimientos literarios para relatar sucesos “reales”. Lo que constituye un auténtico fallido epistemológico, habida cuenta que la negación del prefijo no es más que una indicación de que lo supuesto para la comprensión de la fórmula es el sentido de la ficción y que, desde un punto de vista genético, “ficción” es la noción comprensiva a partir de la cual se deriva la restricción impuesta. Digo fallido epistemológico, puesto que la insistencia en el uso de esa denominación afirma lo que pretende negar.
Este trazado genealógico reitera los mismos protocolos que el anterior
En Los albañiles, 1964, y Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz, 1985, Vicente Leñero, expone sus investigaciones desde un multiperspectivismo que deshace y recompone las versiones hasta la indeterminación de la culpa; La noche de Tlatelolco, 1971, de Elena Poniatowska, reconstruye la masacre de octubre de 1968 en la ciudad de México, apelando a un trabajo de confrontación y montaje de testimonios de las víctimas y versiones oficiales; Recuerdos de la muerte, 1984, de Miguel Bonasso, noveliza una fuga de prisioneros de campos de concentración instaurados por la dictadura militar en la Argentina; El caso Banchero, 1974, de Guillermo Thordike y Charras, 1990, Hernán Lara Zabala, siguen minuciosamente los indicios que revelan la culpabilidad oficial en crímenes de gran repercusión pública; Castigo divino, 1988, de Sergio Ramírez, establece un juego híbrido entre la novela histórica y la investigación policial para indagar sobre un asesinato masivo por envenenamiento en la ciudad de León en la Nicaragua de los años 30; y Retornamos como sombras, 2003, de Paco Ignacio Taibo II explora las posibilidades del género para revisar la historia mexicana de los últimos sesenta años.
Senderos que se bifurcan y se intersectan
Si las discontinuidades entre trazos en el interior de la escritura son significativas porque se sitúan por entero en un complejo de relaciones, el comienzo como apertura, como inicio, se trama con una anterioridad en la que es posible reconocer una vasta gama de heterogeneidades. En la configuración de las dos genealogías que he presentado en esta ponencia he puesto el énfasis en el momento de corte que supone el comienzo de un trazado que desestabiliza la serie literaria.
Desde una mirada retrospectiva, el comienzo es el punto en que, en una instancia específica, el escritor establece relaciones de contigüidad o antagonismo, o una mezcla de ambas, con algo que es previo a la escritura. El comienzo es el primer asiento, en tiempo, espacio o acción de un proceso que tiene duración, significado y permanencia. El comienzo es la cesura en la que se articulan una diversidad anterior y lo que adviene como diferente y con entidad para ser reconocido como tal; estoy apuntando a aislar del complejo de relaciones que configuran el comienzo aquellos rasgos que me permitan distinguir los modos de constitución de la legalidad del sentido leído en lo escrito. En la narrativa policial latinoamericana el comienzo aparece como una deslegitimación de la ley del género.
En conclusión, entonces, una atenta mirada inquisitiva permite cuestionar la idea de “fatalidad” que frecuentemente ha signado la caracterización de los modelos en los estudios literarios latinoamericanos, para poner el acento en la deslocalización y el trastorno con que las formas de reescritura y refuncionalización han marcado con su impronta los modos de circular las matrices genéricas no tanto como originales investidos de una autoridad inviolable sino como corrosión y diferencia.
Las dos genealogías se bifurcan, pero también se intersectan, el trazo autorreferencial en Piglia, Jitrik o Ramírez, no supone que la densidad de la palabra literaria deja de señalar a situaciones sociohistóricas bien definidas; las textualidades de Walsh, Poniatowska o Leñero, no se abandonan a la fácil seducción de la significación literal y construyen sus denuncias sobre el entramado de finos dispositivos de raigambre literaria.
Voy a finalizar con una evocación. En El juguete rabioso, novela de Roberto Arlt, publicada en 1926; su protagonista acompañado por dos secuaces saquean una biblioteca escolar y, luego, deciden cuáles libros van a vender y con cuáles se quedarán. Escena paradigmática de la literatura latinoamericana, se roban libros para poder leer, gesto inicial de toda escritura. Borges, Onetti, Walsh y el vasto linaje de los escritores que los rescribe se apropiaron de los procedimientos y de la racionalidad modélica del género policial para desplegar una narrativa fundada en el desvío y el trastorno.
Buenos Aires, Coghlan, mayo/junio de 2004.
Roberto Ferro
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